Principios y montaje

Un enfoque estructurado de la fotografía de objetos

El método PHOTARCH se construye sobre un conjunto de principios claros y repetibles pensados para asegurar la coherencia visual, la comparabilidad científica y la utilidad a largo plazo de las fotografías de objetos de archivos y colecciones. Su meta es que la fotografía de objetos sea replicable no solo dentro de una misma institución, archivo o excavación, sino entre colecciones, países y décadas. Aunque cada imagen puede parecer engañosamente sencilla, toda fotografía producida con PHOTARCH sigue una lógica estricta en cuanto a iluminación, ángulo, fondo, medición y encuadre. Esta página resume los principios básicos del método y el montaje recomendado para aplicarlo, ya sea en un museo, en un archivo, en un depósito o en el campo.

1. Iluminación: controlada y repetible

La iluminación está en el corazón de PHOTARCH. Una única fuente de luz fija (luz principal) se coloca a 45° respecto al lado del objeto y por encima de él —si el objeto está en el centro de una esfera de reloj, la luz principal está a las 10:30—, lo que asegura un modelado coherente de la forma y de la superficie. Se usa una luz de relleno o un reflector en el lado opuesto para suavizar las sombras sin eliminarlas. El objetivo no es crear un ambiente artístico, sino producir condiciones de iluminación medibles, interpretables y repetibles entre sesiones y objetos. Siempre que sea posible, la fuente de luz debe estar calibrada en color y ser espectralmente neutra.

1. LUZ PRINCIPAL — 10:30 · 45° arriba
2. CÁMARA — vista cenital, recta hacia abajo
3. LUZ DE RELLENO — opuesta a la principal
4. SOMBRA PROYECTADA — hacia las 4:30, tan larga como alto es el objeto
5. OBJETO
6. FONDO BLANCO — RGB 255

La luz principal arriba a la izquierda no es una preferencia. Tres líneas independientes convergen en ella. El sistema visual supone que la luz viene de arriba y ligeramente de la izquierda, y percibe la forma más rápido cuando es así (Sun & Perona 1998; Mamassian & Goutcher 2001). La pintura occidental adoptó lo mismo desde hacia 1420, de manera medible: de 9469 pinturas fechadas, el 65–68 % están iluminadas desde la izquierda (Carbon & Pastukhov 2018). Y la ilustración arqueológica lo codificó como regla de dibujo mucho antes de la fotografía: los objetos se sombrean como si estuvieran iluminados desde la parte superior izquierda de la página (Martingell & Saville 1988). El ángulo se conocía en el Renacimiento, y Leonardo da Vinci lo anotó: una sombra tan larga como el objeto significa una luz a 45° (Leonardo, Richter §516).

Dos límites corresponden aquí y no a una nota al pie. La parte izquierda es una convención, no un universal: el sesgo se debilita en lectores de escrituras de derecha a izquierda (Andrews et al. 2013). La suposición es además débil frente a indicios reales: la dirección desde la que ilumines realmente se leerá como la dirección de la luz (Morgenstern et al. 2011). Lo que importa es que nos pongamos de acuerdo en una dirección y nos atengamos a ella.

Dirección, no uniformidad

PHOTARCH no quiere una luz que caiga de manera uniforme desde todos los lados. Trabaja contra ella. La luz tiene una dirección: viene de arriba a la izquierda y cae hacia abajo a la derecha, en todas las fotografías.

Esto es algo a lo que el método llegó, no algo que heredó. Mientras el fondo formaba parte de la imagen final, la luz direccional tenía un precio: su caída a lo largo del fondo hacía que toda fotografía pareciera iluminada de forma desigual. Llevar el fondo al blanco elimina ese precio y conserva lo que da la dirección: relieve, forma y una sombra que sitúa el objeto sobre su fondo. Sin el fondo, un objeto iluminado uniformemente desde todos los lados parece recortado. Iluminado desde un lado, parece lo que es.

Aquí PHOTARCH se aparta de las normas de digitalización, y lo hace a propósito. FADGI y Metamorfoze miden cuán uniformemente cae la luz sobre el campo, porque fueron escritas para originales planos, donde un campo uniforme es todo el objetivo. Para un objeto es lo contrario del objetivo. Una fotografía PHOTARCH no pretende cumplir esos requisitos, y nada en el método lo intenta; véase Normas. La evaluación propia de PHOTARCH de para qué sirve una fotografía deja fuera la uniformidad y lo dice, y la dirección de la luz la registra el fotógrafo junto con las imágenes. Los originales planos —pinturas, documentos, grabados— son otra cuestión: se iluminan de forma uniforme desde dos lados, y para ellos pueden activarse las normas.

2. La sombra conservada

La sombra de contacto se conserva, deliberadamente, y es la segunda parte del método con mejor respaldo.

Una sombra donde el objeto toca su fondo sitúa el objeto sobre ese fondo y le da altura. La visión usa las sombras de contacto para fijar la posición y la profundidad, y tolera bastante incoherencia en otros aspectos antes de dejar de creérselas (Casati & Cavanagh 2019). La forma puede reconocerse solo por la sombra (Norman et al. 2000). Si se quita la sombra, el objeto flota: la imagen se convierte en un recorte, y quien mira pierde el único indicio que dice a qué distancia está el objeto de la superficie.

Esto es una desviación, y conviene decirlo con claridad. Algunas colecciones elevan los objetos pequeños sobre vidrio, por encima del fondo, con el fin expreso de eliminar las sombras. PHOTARCH hace lo contrario a propósito: la sombra es evidencia de la forma, y una imagen destinada a compararse con otra es mejor con ella que sin ella.

3. Ángulos de cámara: con nombre, no con número

En PHOTARCH, la vista cenital —recta hacia abajo sobre el objeto tal como descansa en el tablero— es la imagen principal. Esta perspectiva ofrece claridad, neutralidad y fácil comparabilidad: una vista general uniforme que sitúa a todos los objetos en pie de igualdad visual. Es la imagen que el archivo muestra primero y a partir de la cual mide.

Una sola imagen rara vez cuenta toda la historia. Los ángulos complementarios captan la forma, la textura de la superficie y la profundidad, y siguen siendo imágenes del mismo objeto y no objetos por sí mismos.

Los ángulos son posiciones con nombre sobre una esfera, no coordenadas en una cuadrícula. Un objeto sobre el tablero tiene dos caras, como una moneda, dos extremos y dos lados. Front es la cara superior tal como yace —la vista cenital y la imagen principal— y Back es la cara inferior, aquella sobre la que descansa. Top es el extremo situado arriba en la vista cenital y Down el extremo situado abajo; Left y Right son los lados a la izquierda y a la derecha de la vista cenital. Los extremos y los lados se fotografían cada uno a la altura de la vista, con el objeto girado sobre el tablero. ATL, ATR, ADL y ADR —A de angle— son las cuatro diagonales, que miran hacia abajo a 45° desde la esquina en la que se encuentran un extremo y un lado: angle top left, angle top right, angle down left y angle down right.

Nadie tiene que recordar una abreviatura para saber qué lado de un objeto está mirando, y la vista cenital dice cómo está colocado: el extremo de arriba de la imagen principal es el Top.

1. F · FRONT — la vista cenital
2. B · BACK — la cara de apoyo
3. T · TOP — el extremo superior
4. D · DOWN — el extremo inferior
5. L · LEFT — el lado izquierdo
6. R · RIGHT — el lado derecho
7. ATL — ángulo superior izquierdo
8. ATR — ángulo superior derecho
9. ADL — ángulo inferior izquierdo; aproximadamente la vista de este dibujo
10. ADR — ángulo inferior derecho

La cámara se mueve a cada vista; la lámpara se queda donde está. Cada imagen lleva así consigo tanto su posición como la luz que esa posición da, que es lo que hace que el mismo ángulo de dos instituciones distintas sea el mismo ángulo.

4. Fondo: limpio, blanco, coherente

PHOTARCH fotografía sobre un fondo de blanco puro (RGB 255,255,255) y conserva la sombra que el objeto proyecta sobre él.

El gris tiene un argumento real a su favor, y merece enunciarse y no despacharse. Un entorno blanco hace que un objeto parezca algo más oscuro y menos saturado —contraste simultáneo, descrito por Chevreul y demostrado por Albers, y la razón por la que ISO 3664 especifica el entorno de una cabina de visualización neutro, en su edición de 2009—. Pero fíjate en lo que regula esa norma: la sala y el marco que rodea la imagen, nunca el fondo propio de la imagen. Ninguna norma internacional exige un fondo gris para la imagen de un objeto, porque ninguna norma internacional trata las imágenes de objetos.

El blanco responde al argumento. El sistema visual toma la mayor luminancia de una escena como blanco y escala todo lo demás respecto a ella (Gilchrist et al. 1999). Un fondo de blanco puro da a cada imagen la misma ancla. Sobre gris, el ancla pasa a ser lo que resulte más brillante en el propio objeto, y cambia de un objeto a otro, de modo que dos imágenes quedan escaladas de forma distinta antes de que nadie las compare. Para un método cuyo propósito entero es la comparación entre miles de imágenes, eso lo decide. Y como toda imagen PHOTARCH comparte el mismo blanco, la inducción que el gris evitaría es constante aquí y se cancela en la comparación.

1. ANCLA · EL FONDO — un ancla, todas las imágenes
2. ANCLA · UNA LUZ ALTA — se mueve con el objeto

El gris es la referencia para hacer la imagen. El blanco es el fondo para mostrarla.

Algunas colecciones fotografían sobre un gris claro, otras sobre gris o negro con la sombra eliminada. PHOTARCH elige el blanco con la sombra conservada, y está en buena compañía tanto en la práctica como en la teoría: el Portable Antiquities Scheme construyó 1,5 millones de registros sobre una regla de fondo blanco, la digitalización de historia natural usa por defecto el blanco, y los fondos uniformes son un requisito declarado para las imágenes de especímenes legibles por máquina (East et al. 2025).

El blanco tiene además dos virtudes de trabajo evidentes: el recorte de luces se ve en el histograma y no hace falta recortar el objeto, de modo que este conserva su anclaje espacial.

5. Escala: medida, no colocada al lado

Hay numerosas pautas sobre cómo colocar mejor una barra de escala junto a un objeto. Una barra de escala física, por cuidadosamente que se coloque, confirma el tamaño de la barra de escala. Está en un plano distinto al del objeto, a una distancia distinta del objetivo, y te dice qué es un milímetro allí. El tablero tiene el mismo límite para un objeto grueso —sus marcadores están sobre la superficie en que descansa el objeto, no sobre su cara superior— y PHOTARCH no lo escapa. Lo dice: cada medición registra el plano para el que vale su escala y cómo se fijó, y lo que eso significa para un objeto con altura —cuán grande es el error y cómo expresarlo— se desarrolla en La escala en la fotografía de artefactos.

PHOTARCH toma la escala del propio objeto: su lado más largo, medido con un calibre digital e introducido junto con la imagen. Esa es la medición que vale para el objeto. El tablero PHOTARCH es la alternativa calibrada: una superficie con marcadores en las esquinas, que la aplicación localiza y lee para deducir cuántos milímetros cubre un píxel en el plano sobre el que descansa el objeto, corrigiendo la perspectiva en la misma operación. Una regla en el encuadre es solo un recurso de último caso, y el archivo registra cuál de las tres fue.

Ese número se escribe después en el archivo como Image Scale Metadata, junto con la cuadrícula de píxeles a la que se aplica y una cifra de incertidumbre con su supuesto explicado. Cualquier programa puede leerlo y dibujar una barra de escala real, después de cambiar el tamaño del archivo o de girarlo; una copia recortada a otra forma se reconoce y no se usa su escala. El archivo dibuja su barra de escala a partir de ese número y no de nada que haya en el encuadre.

Este es el cambio que convierte una fotografía en un dato: de un objeto de referencia colocado junto al objeto fotografiado a una medición llevada dentro del archivo.

El mismo problema, ya resuelto una vez

La medicina llegó a esta conclusión hace décadas, y por razones más difíciles. Una radiografía no puede medirse colocando una regla junto al paciente: la imagen es una proyección, y todo lo que está más cerca de la fuente se magnifica más que lo que está detrás. Así que la escala se lleva como un campo del archivo y no como un objeto en el encuadre, y DICOM, la norma que lo hace, distingue dos de ellos.

Imager Pixel Spacing es la distancia entre centros de píxel en el detector. Pixel Spacing es la distancia en el paciente. Son números distintos sobre planos distintos, y la norma es explícita en que el primero nunca debe ajustarse en silencio para sustituir al segundo: para eso existe el segundo. Un tercer campo registra el factor de ampliación, y un cuarto registra cómo se llegó a la calibración.

Eso es precisamente lo que Image Scale Metadata pide a una fotografía: el número, la cuadrícula a la que pertenece y cómo se obtuvo. No porque ISM copie a DICOM —ISM es un puñado de campos donde DICOM es una industria—, sino porque cualquiera que se tome en serio medir a partir de imágenes llega a las mismas tres preguntas. Equivocarse con la cuadrícula es el error del que se advierte a un radiólogo y el que comete un archivo cuando escribe las dimensiones del maestro sobre una copia más pequeña de él. La respuesta en ambos casos es la misma: decir de qué píxeles trata el número.

La diferencia es que la medicina lo tiene desde los años noventa y las normas de imagen del patrimonio cultural siguen sin tener nada parecido, que es el hueco descrito en Normas.

Pruébalo con un archivo tuyo

El argumento es más fácil de creer cuando puedes comprobarlo. El visor de ISM abre una imagen y dibuja su escala a partir del propio archivo: no se envía nada a ninguna parte, funciona en el navegador. También escribirá una escala dentro de una imagen antigua que tenga una regla: mide la regla una vez, y el archivo lleva su propia escala desde entonces.

A su lado hay un validador para comprobar lo que declara un archivo, y un conjunto de archivos de prueba con la respuesta que debe dar un lector correcto para cada uno, incluido uno que está mal a propósito, porque un recorte con la misma forma que un cambio de tamaño no puede distinguirse de él solo por las dimensiones, y quien implemente debería encontrarse con ese límite deliberadamente y no por accidente.

Por eso las cartas de escala y de color no se componen dentro de la imagen principal. La carta de color se lee en la captura y su resultado queda en el perfil de color del archivo; la escala queda en los metadatos del archivo. Cuando fotografíes sin tablero, incluye en el conjunto un fotograma de referencia que muestre la escala y la carta de color con idéntica iluminación: es el recurso sensato de último caso, no el camino principal.

6. Encuadre: cuadrado, con el mismo margen

Toda fotografía PHOTARCH se publica en formato cuadrado, y en todas el objeto ocupa la misma proporción. La imagen se toma en el encuadre propio de la cámara —3:2 en la mayoría de las cámaras, 4:3 en formato medio— y se entrega en 1:1: se recorta a un cuadrado en el que el lado más largo del objeto ocupa el 60 % del lado, dejando libre el 20 % en cada extremo; o el 75 %, dejando libre el 12,5 %, para un objeto esbelto, uno que mida al menos 1,5 veces más de largo que de ancho. El objeto está siempre en el centro del cuadrado. A lo ancho del objeto el margen es lo que deje su anchura, de modo que el aire alrededor de un objeto es el mismo a lo largo y casi el mismo en el resto del contorno.

Dentro del cuadrado está la zona segura: un círculo justo dentro de su borde, el 96 % del círculo inscrito, fuera del cual la imagen es blanca y nada más. El objeto y su sombra deben quedar ambos dentro de ella. La sombra no se cuenta en esa proporción, pero allí donde saldría de la zona segura el cuadrado se agranda, con el objeto siempre en su centro, hasta que cabe, de modo que ninguna sombra toca nunca el borde de la imagen. El tablero sigue siendo cuadrado, sea cual sea el encuadre.

1. EL 3:2 DE LA CÁMARA — el encuadre tal como se tomó
2. CUADRADO CONSERVADO — siempre centrado en ella
3. SU LONGITUD — 60 % de su lado
4. LA ZONA SEGURA — blanco fuera de ella; su sombra dentro

Cuadrado, porque los objetos no tienen orientación. Una hoja yace larga, una cuenta es redonda, y la misma figura vista de punta para la vista Top es de repente tan ancha como alta. Mantenida en el 3:2 de la cámara, cada imagen exigiría una decisión —vertical u horizontal— y una sesión de diez vistas acabaría en dos formas. Recortado a un cuadrado, cada objeto y cada vista acaban en el mismo encuadre, y la cámara nunca tiene que girarse en su soporte: su lado largo se queda donde está, y el cuadrado se recorta donde está el objeto.

Lo que exige en la cámara es espacio. El cuadrado se recorta a partir del lado corto del encuadre, de modo que un objeto largo no debe encuadrarse llenando el encuadre a lo largo: el cuadrado recortado de ese encuadre sería demasiado pequeño para contenerlo. Encuadra de modo que el lado más largo del objeto ocupe como mucho la mitad aproximada del lado corto del encuadre, y menos para un objeto que se levanta mucho, cuya sombra necesita espacio; así siempre se puede recortar el cuadrado a su alrededor. Una cámara que pueda mostrar un cuadrado en el visor facilita juzgarlo; el recorte se hace después en ambos casos, centrado en el objeto.

Los cuadrados también encajan. La cuadrícula del archivo, una hoja de contactos, las diez vistas de un objeto, la misma vista de cien: los cuadrados se alinean sin bandas ni huecos, y sin que una imagen quede de punta entre las demás.

La misma proporción, para que se comparen los objetos y no su encuadre. Cuando el lado más largo de cada objeto ocupa la misma proporción del lado de su imagen —el 60 %, o el 75 % para un objeto esbelto, y menos solo donde una sombra larga necesita el espacio—, una fila de objetos distintos se lee por su forma y no por lo cerca que el fotógrafo se haya puesto. La proporción se mantiene a cualquier tamaño en que se muestre la imagen: en una imagen de 3000 píxeles de lado el lado más largo del objeto mide 1800 píxeles, en una miniatura de 200 píxeles de lado mide 120.

De ello se sigue que una cuenta de 30 mm y una hoja de 300 mm llenan sus imágenes por igual, y nada en el encuadre dice cuál es mayor. Ese es el precio de la misma proporción, y la razón por la que el tamaño viaja con el archivo: la escala de sus metadatos (sección 5) es lo que devuelve el tamaño. El archivo dibuja su barra de escala a partir de ella, y cualquier programa que la lea puede mostrar dos imágenes a su tamaño relativo real.

1. COMO SE TOMÓ · 3:2 DE LA CÁMARA — el cuadrado a conservar, centrado en el objeto
2. COMO SE ENTREGA · 1:1 — el lado más largo, 60 % del lado; la zona segura (punteada) contiene objeto y sombra

Por qué un margen. Un encuadre que el objeto llene pondría más píxeles sobre él, y tres cosas hablan en contra.

• La sombra. La sombra conservada cae hacia las 4:30 y es tan larga como alto es el objeto (sección 2). Pertenece a la imagen, y como el objeto queda dentro de la zona segura. Al 60 % el margen contiene la sombra de la mayoría de los hallazgos sobre su fondo: la Venus, con la cara Front hacia arriba o de lado, cabe al 60 % con su sombra dentro de la zona segura. Un objeto puesto de punta proyecta una sombra tan larga como alto es y obtiene un cuadrado mayor: la Venus de punta para la vista Top, con 100 mm de altura, ocupa el 22 % del lado.
• El blanco, por los cuatro lados. El fondo es el ancla del blanco de la imagen (sección 4), y fuera de la zona segura la imagen no es otra cosa, de modo que está en los cuatro lados y en todas las esquinas, y la imagen puede mostrarse recortada en círculo sin perder nada. Muestra además que el objeto entero está en la imagen: un objeto que toca el borde del encuadre puede haber sido cortado por él.
• El centro del objetivo. La distorsión, la caída de luz y la falta de nitidez aumentan hacia los bordes del encuadre. Un objeto en el centro del cuadrado, con margen por todos los lados, se mantiene alejado de las esquinas, donde el objetivo dibuja peor.

Una regla, no un juicio. El cuadrado se calcula a partir del propio contorno del objeto, no se elige a ojo, de modo que dos personas que fotografían el mismo objeto llegan a la misma imagen, y una colección fotografiada durante años por manos distintas sigue encajando.

Lo que el recorte no cambia, y lo que cuesta. El recorte elimina píxeles; no los cambia de tamaño. La escala sigue siendo la que se midió, las mediciones se hacen sobre la imagen sin recortar, y los marcadores del tablero, leídos antes del recorte, pueden quedar fuera de él: la escala que dieron está en el archivo. El coste son píxeles. Recortar un cuadrado del encuadre descarta al menos un tercio de una imagen 3:2 y un cuarto de una 4:3, y como máximo el 60 % de los píxeles a lo largo del cuadrado cae sobre el lado más largo del objeto (el 75 % para un objeto esbelto). Una cámara de 100 megapíxeles, de 11 648 × 8736 píxeles, da un cuadrado de como máximo 8736 píxeles de lado, y un objeto de 100 mm ocupa como máximo 5242 de ellos: 52 píxeles por milímetro.

Conclusión

Seguidos en conjunto, estos principios dan fotografías uniformes de objetos que pueden medirse, una y otra vez, con el equipo que haya a mano. El método está pensado para servir como una base fiable para la documentación, el análisis y la comunicación. A medida que el volumen de imágenes del patrimonio cultural sigue creciendo, la coherencia se convierte no solo en una cuestión técnica, sino también ética. Si el pasado merece preservarse, merece fotografiarse como es debido.

Referencias · dirección de la luz y sombra

• empíricoSun, J. & Perona, P. (1998). Where is the sun? Nature Neuroscience 1, 183–184.Las formas convexas se encuentran más rápido cuando se supone la luz a 20–30° a la izquierda de la vertical.
• empíricoMamassian, P. & Goutcher, R. (2001). Prior knowledge on the illumination position. Cognition 81, B1–B9.Una expectativa previa de luz arriba a la izquierda, a unos 26° a la izquierda de la vertical, en la forma a partir del sombreado.
• empíricoCarbon, C.-C. & Pastukhov, A. (2018). Reliable top-left light convention starts with the Early Renaissance. Frontiers in Psychology 9:454.9469 pinturas; del 65 al 68 % iluminadas desde la izquierda a partir de hacia 1420.
• salvedadAndrews, B., Aisenberg, D., d'Avossa, G. & Sapir, A. (2013). Cross-cultural effects on the assumed light source direction. Journal of Vision.El sesgo hacia la izquierda se debilita en lectores de escrituras de derecha a izquierda.
• salvedadMorgenstern, Y., Murray, R. F. & Harris, L. R. (2011). The human visual system's assumption that light comes from above is weak. PNAS 108(30).Los indicios reales de iluminación anulan la suposición; ilumina desde donde quieras.
• convenciónMartingell, H. & Saville, A. (1988). The Illustration of Lithic Artefacts. AAI&S / Lithic Studies Society."It is conventional to assume, when shading, that objects are illuminated from the top left-hand corner of the page."
• fuente primariaLeonardo da Vinci. Notebooks (Richter), §514–520.§516: una sombra tan larga como el objeto, una luz a 45°. Leonardo fija la altura y la suavidad, no la dirección.
• monografíaCasati, R. & Cavanagh, P. (2019). The Visual World of Shadows. MIT Press.Las sombras de contacto anclan los objetos a las superficies y llevan la posición y la altura.
• empíricoNorman, J. F., Dawson, T. E. & Raines, S. R. (2000). Perception and recognition of natural object shape from deforming and static shadows. Perception 29, 135.
• en contraCHIN / Canadian Museum of Civilization. Digitisation standards, artefacts.Lámparas a 45°; objetos elevados sobre vidrio para eliminar las sombras; fondo negro o gris neutro. PHOTARCH se aparta de esto deliberadamente.

Referencias · medir a partir de una imagen

• normaDICOM PS3.3. Imager Pixel Spacing (0018,1164).La distancia entre los centros de píxel en el detector. "Shall never be adjusted to account for calibration against an object of known size": para eso existe Pixel Spacing.
• normaDICOM PS3.3. Pixel Spacing (0028,0030) · Estimated Radiographic Magnification Factor (0018,1114) · Pixel Spacing Calibration Type (0028,0A02).La distancia en el paciente, el factor entre los dos planos y un campo que registra cómo se obtuvo la calibración.
• normaNEMA. Correction Proposal 586: Pixel spacing and calibration in projection radiography.Por qué hubo que hacer explícita la distinción y qué sale mal cuando no se hace.

Referencias · el fondo

• empíricoGilchrist, A. et al. (1999). An anchoring theory of lightness perception. Psychological Review 106, 795.La mayor luminancia de una escena se ve como blanco y ancla la escala.
• clásicoChevreul, M. E. (1839). De la loi du contraste simultané des couleurs.El argumento honesto a favor del gris: la inducción del entorno.
• clásicoAlbers, J. (1963). Interaction of Color. Yale University Press.
• normaISO 3664:2025. Graphic technology and photography — Viewing conditions, 4.ª edición, que sustituye a ISO 3664:2009.El entorno —la zona contigua al borde de una imagen, en el plano de visualización— puede afectar a cómo se ven su tono y su color, y está especificado (Introducción, §3.17). La edición de 2009 exigía que el entorno de una copia pareciera neutro, con una croma CIELAB no mayor de 2 (§4.1.2). Regula la sala, no la imagen.
• institucionalRijksmuseum (2017). Manual for the Photography of 3D Objects.Fondo neutro a L* 80; punto más blanco L* 97. "We are not creating art, we are photographing art."
• prácticaPortable Antiquities Scheme. How to take a photograph. British Museum (consultado el 4 de octubre de 2026)."A white background is used for most objects." La luz principal desde algo por encima a 45°, normalmente desde arriba a la izquierda.
• empíricoEast, A. et al. (2025). Optimizing image capture for computer-vision-powered identification. Methods in Ecology and Evolution.Fondos uniformes y coherentes como requisito previo de las imágenes de especímenes legibles por máquina.