Principes et installation

Une approche structurée de la photographie d’objets

La méthode PHOTARCH repose sur un ensemble de principes clairs et reproductibles, conçus pour garantir la cohérence visuelle, la comparabilité scientifique et l’utilisabilité à long terme des photographies d’objets d’archives et de collections. Elle vise à rendre la photographie d’objets reproductible non seulement au sein d’une même institution, d’une même archive ou d’une même fouille, mais d’une collection, d’un pays et d’une décennie à l’autre. Si les images isolées peuvent paraître trompeusement simples, chaque photographie réalisée selon PHOTARCH suit une logique stricte en matière d’éclairage, d’angle, de fond, de mesure et de cadrage. Cette page présente les principes fondamentaux de la méthode et l’installation recommandée pour la mettre en œuvre, que ce soit dans un musée, une archive, une réserve ou sur le terrain.

1. L’éclairage : maîtrisé et reproductible

L’éclairage est au cœur de PHOTARCH. Une source lumineuse unique et fixe (la lumière principale) est placée à 45° sur le côté de l’objet et au-dessus — si l’objet repose au centre d’un cadran d’horloge, la lumière principale est à 10 h 30 — ce qui assure un modelé constant de la forme et de la surface. Une lumière d’appoint ou un réflecteur est utilisé du côté opposé pour adoucir les ombres sans les supprimer. Le but n’est pas de créer une atmosphère artistique, mais de produire des conditions d’éclairage mesurables, interprétables et reproductibles d’une séance et d’un objet à l’autre. Dans la mesure du possible, la source lumineuse doit être étalonnée en couleur et spectralement neutre.

1. LUMIÈRE PRINCIPALE — 10:30 · 45° au-dessus
2. APPAREIL — vue à la verticale, droit vers le bas
3. LUMIÈRE D’APPOINT — face à la principale
4. OMBRE PORTÉE — vers 4:30, aussi longue que l’objet est haut
5. OBJET
6. FOND BLANC — RVB 255

La lumière principale en haut à gauche n’est pas une préférence. Trois lignes indépendantes convergent vers elle. Le système visuel suppose une lumière venant d’en haut et légèrement de la gauche, et perçoit la forme plus vite lorsqu’elle s’y trouve (Sun & Perona 1998 ; Mamassian & Goutcher 2001). La peinture occidentale a adopté la même convention à partir de 1420 environ, de façon mesurable : sur 9 469 tableaux datés, 65 à 68 % sont éclairés par la gauche (Carbon & Pastukhov 2018). Et l’illustration archéologique l’a codifiée en règle de dessin bien avant la photographie — les objets sont ombrés comme s’ils étaient éclairés depuis le coin supérieur gauche de la page (Martingell & Saville 1988). L’angle était connu à la Renaissance, et Léonard de Vinci l’a noté : une ombre aussi longue que l’objet signifie une lumière à 45° (Leonardo, Richter §516).

Deux limites ont leur place ici plutôt qu’en note. La part gauche est une convention, non une donnée universelle — le biais s’affaiblit chez les lecteurs d’écritures qui se lisent de droite à gauche (Andrews et al. 2013). L’hypothèse est aussi faible face à des indices réels : la direction d’où vous éclairez effectivement sera lue comme la direction de la lumière (Morgenstern et al. 2011). L’essentiel est que nous convenions d’une seule direction et que nous nous y tenions.

Une direction, non l’uniformité

PHOTARCH ne veut pas d’une lumière qui tombe de façon égale de tous les côtés. Elle y est opposée. La lumière a une direction : elle vient du haut à gauche et tombe vers le bas à droite, dans chaque photographie.

La méthode y est arrivée d’elle-même ; elle ne l’a pas héritée. Tant que le fond faisait partie de l’image finie, la lumière directionnelle avait un prix : sa décroissance sur le fond donnait à chaque photographie l’air d’être éclairée de façon inégale. Passer le fond au blanc supprime ce prix et conserve ce que la direction apporte — le relief, la forme, et une ombre qui pose l’objet sur son fond. Sans le fond, un objet éclairé uniformément de tous côtés ressemble à un découpage. Éclairé d’un seul côté, il ressemble à ce qu’il est.

C’est ici que PHOTARCH s’écarte des normes de numérisation, et elle le fait délibérément. FADGI et Metamorfoze mesurent l’uniformité avec laquelle la lumière tombe sur le champ, car elles ont été écrites pour des originaux plats, où un champ uniforme est tout l’enjeu. Pour un objet, c’est le contraire de l’enjeu. Une photographie PHOTARCH n’est pas faite pour satisfaire à ces exigences, et rien dans la méthode n’y tend — voir Normes. L’évaluation propre à PHOTARCH de ce à quoi une photographie sert laisse de côté l’uniformité et le dit, et la direction de la lumière est à consigner par le photographe avec les images. Les originaux plats — tableaux, documents, estampes — sont une autre affaire : ils sont éclairés uniformément des deux côtés, et pour eux on peut activer les normes.

2. L’ombre conservée

L’ombre de contact est conservée, délibérément, et c’est la deuxième partie de la méthode la mieux étayée.

Une ombre là où l’objet rejoint son fond pose l’objet sur ce fond et lui donne de la hauteur. La vision se sert des ombres de contact pour établir la position et la profondeur, et tolère beaucoup d’incohérences ailleurs avant de cesser d’y croire (Casati & Cavanagh 2019). On peut reconnaître une forme à partir de l’ombre seule (Norman et al. 2000). Supprimez l’ombre et l’objet flotte : l’image devient un découpage, et le spectateur perd le seul indice qui dise à quelle distance l’objet se tient de la surface.

C’est un écart, et il faut le dire franchement. Certaines collections surélèvent les petits objets sur du verre au-dessus du fond dans le but exprès de supprimer les ombres. PHOTARCH fait le contraire à dessein : l’ombre est une preuve de la forme, et une image destinée à être comparée à une autre y gagne.

3. Angles de prise de vue : nommés, non chiffrés

Dans PHOTARCH, la vue à la verticale — droit vers le bas sur l’objet tel qu’il repose sur la planche — est l’image principale. Cette perspective offre clarté, neutralité et comparabilité aisée : une vue d’ensemble uniforme qui place tous les objets sur un pied d’égalité visuelle. C’est l’image que l’archive montre en premier et d’après laquelle elle mesure.

Une seule image raconte rarement toute l’histoire. Des angles complémentaires saisissent la forme, la texture de surface et la profondeur, et ils restent des images du même objet plutôt que des objets à part entière.

Les angles sont des positions nommées sur une sphère, non des coordonnées sur une grille. Un objet posé sur la planche a deux faces, comme une pièce de monnaie, deux extrémités et deux côtés. Front est la face supérieure telle qu’elle repose — la vue à la verticale, et l’image principale — et Back est le dessous, la face sur laquelle il repose. Top est l’extrémité en haut de la vue à la verticale et Down l’extrémité en bas ; Left et Right sont les côtés à gauche et à droite de la vue à la verticale. Les extrémités et les côtés sont chacun photographiés à hauteur d’œil, l’objet étant tourné sur la planche. ATL, ATR, ADL et ADR — A comme angle — sont les quatre diagonales, qui regardent vers le bas à 45° vers le coin où une extrémité rejoint un côté : angle top left, angle top right, angle down left et angle down right.

Nul n’a besoin de retenir une abréviation pour savoir de quel côté d’un objet il regarde, et la vue à la verticale indique dans quel sens il est posé : l’extrémité en haut de l’image principale est le haut.

1. F · FRONT — la vue à la verticale
2. B · BACK — la face sur laquelle il repose
3. T · TOP — l’extrémité haute
4. D · DOWN — l’extrémité basse
5. L · LEFT — le côté gauche
6. R · RIGHT — le côté droit
7. ATL — angle top left
8. ATR — angle top right
9. ADL — angle down left ; à peu près la vue de ce dessin
10. ADR — angle down right

L’appareil se déplace vers chaque vue ; la lampe reste où elle est. Chaque image porte ainsi à la fois sa position et la lumière que cette position produit — ce qui fait que le même angle, pris dans deux institutions différentes, est bien le même angle.

4. Fond : propre, blanc, constant

PHOTARCH photographie sur un fond d’un blanc pur (RVB 255, 255, 255) et conserve l’ombre que l’objet y projette.

Le gris repose sur un véritable argument, qu’il vaut mieux énoncer que balayer. Un entourage blanc fait paraître un objet légèrement plus sombre et moins saturé — contraste simultané, décrit par Chevreul et démontré par Albers, et raison pour laquelle l’ISO 3664 spécifie l’entourage dans une cabine d’observation — un entourage neutre, dans son édition de 2009. Mais notons ce que cette norme régit : la pièce et le cadre autour de l’image, jamais le fond propre de l’image. Aucune norme internationale n’impose un fond gris pour une image d’objet, car aucune norme internationale ne traite des images d’objets.

Le blanc répond à l’argument. Le système visuel prend la luminance la plus élevée d’une scène pour du blanc et y rapporte tout le reste (Gilchrist et al. 1999). Un fond d’un blanc pur donne à chaque image le même point d’ancrage. Sur du gris, l’ancrage devient ce qui est le plus clair dans l’objet lui-même — et il change d’un objet à l’autre, si bien que deux images sont mises à l’échelle différemment avant même que quiconque les compare. Pour une méthode dont tout l’objet est la comparaison entre des milliers d’images, cela tranche. Et comme chaque image PHOTARCH partage le même blanc, l’induction que le gris éviterait est ici constante et s’annule dans la comparaison.

1. ANCRAGE · LE FOND — un ancrage, toutes les images
2. ANCRAGE · UNE HAUTE LUMIÈRE — il suit l’objet

Le gris est la référence pour faire l’image. Le blanc est le fond pour la montrer.

Certaines collections photographient sur un gris clair, d’autres sur du gris ou du noir avec l’ombre supprimée. PHOTARCH choisit le blanc avec l’ombre conservée, et elle est en bonne compagnie, en pratique comme en théorie : le Portable Antiquities Scheme a constitué 1,5 million de notices sur une règle de fond blanc, la numérisation en histoire naturelle prend le blanc par défaut, et des fonds uniformes sont une condition expressément posée aux images de spécimens lisibles par machine (East et al. 2025).

Le blanc a aussi deux vertus de travail évidentes : l’écrêtage se voit dans l’histogramme, et aucun détourage n’est nécessaire, si bien que l’objet garde son ancrage spatial.

5. Échelle : mesurée, non posée à côté

Il existe de nombreuses consignes sur la meilleure manière de placer une échelle à côté d’un objet. Une échelle physique, aussi soigneusement placée soit-elle, ne confirme que la taille de l’échelle. Elle se trouve sur un autre plan que l’objet, à une autre distance de l’objectif, et elle vous dit ce qu’est un millimètre là. La planche a la même limite pour un objet épais — ses repères se trouvent sur la surface où repose l’objet, non sur sa face supérieure — et PHOTARCH n’y échappe pas. Elle le dit : chaque mesure consigne le plan pour lequel son échelle vaut et la manière dont elle a été établie, et ce que cela signifie pour un objet qui a de la hauteur — l’importance de l’erreur et la façon de l’énoncer — est détaillé dans L’échelle en photographie d’objets.

PHOTARCH prend l’échelle sur l’objet lui-même : son plus grand côté, mesuré au pied à coulisse numérique et saisi avec l’image. C’est la mesure qui vaut pour l’objet. La planche PHOTARCH est l’alternative étalonnée — une surface avec des repères à ses angles, que l’application repère et lit pour en déduire combien de millimètres couvre un pixel sur le plan où repose l’objet, en corrigeant la perspective dans la même opération. Une règle dans le champ n’est qu’un recours, et le fichier consigne laquelle des trois a servi.

Ce nombre est ensuite écrit dans le fichier sous forme d’Image Scale Metadata, avec la grille de pixels à laquelle il s’applique et une valeur d’incertitude dont l’hypothèse est énoncée. N’importe quel programme peut le lire et tracer une véritable échelle graphique — après que le fichier a été redimensionné ou tourné ; une copie recadrée vers une autre forme est reconnue, et son échelle n’est pas utilisée. L’archive trace son échelle graphique d’après ce nombre plutôt que d’après quoi que ce soit dans le champ.

C’est le déplacement qui transforme une photographie en donnée : d’un objet de référence posé à côté de l’objet photographié, à une mesure portée à l’intérieur du fichier.

Le même problème, déjà résolu une fois

La médecine est arrivée à cette conclusion il y a des décennies, et pour des raisons plus contraignantes. On ne peut pas mesurer une radiographie en posant une règle à côté du patient : l’image est une projection, et tout ce qui est plus près de la source est plus agrandi que ce qui se trouve derrière. L’échelle est donc portée comme un champ du fichier plutôt que comme un objet dans le champ — et DICOM, la norme qui le fait, en distingue deux.

Imager Pixel Spacing est la distance entre les centres de pixels sur le détecteur. Pixel Spacing est la distance dans le patient. Ce sont deux nombres différents, portant sur deux plans différents, et la norme est explicite : le premier ne doit jamais être ajusté discrètement pour tenir lieu du second — c’est pour cela que le second existe. Un troisième champ consigne le facteur d’agrandissement, et un quatrième consigne comment l’étalonnage a été obtenu.

C’est précisément ce qu’Image Scale Metadata demande à une photographie : le nombre, la grille à laquelle il appartient, et comment il a été obtenu. Non pas parce que l’ISM copie DICOM — l’ISM est une poignée de champs là où DICOM est une industrie — mais parce que quiconque prend au sérieux la mesure à partir d’images en vient aux mêmes trois questions. Se tromper de grille est l’erreur dont on met en garde un radiologue, et celle que commet une archive lorsqu’elle écrit les dimensions du maître sur une copie plus petite. La réponse est la même dans les deux cas : dire de quels pixels le nombre parle.

La différence, c’est que la médecine dispose de cela depuis les années 1990 alors que les normes d’imagerie du patrimoine culturel n’ont encore rien de tel — ce qui est la lacune décrite dans Normes.

Essayez avec un fichier de votre choix

L’argument est plus facile à croire lorsqu’on peut le mettre à l’épreuve. La visionneuse ISM ouvre une image et trace son échelle d’après le fichier lui-même — rien n’est envoyé nulle part, elle fonctionne dans le navigateur. Elle écrit aussi une échelle dans une image plus ancienne où figure une règle : mesurez la règle une fois, et le fichier porte désormais sa propre échelle.

À côté se trouvent un validateur, pour vérifier ce qu’affirme un fichier, et un ensemble de fichiers de test avec la réponse que doit donner un lecteur correct pour chacun — dont un qui est faux à dessein, car un recadrage vers la même forme qu’un redimensionnement ne se distingue pas de celui-ci par les seules dimensions, et celui qui implémente doit rencontrer cette limite délibérément plutôt que par accident.

Les mires d’échelle et de couleur ne sont donc pas composées dans l’image principale. La mire de couleur est lue à la prise de vue et son résultat vit dans le profil colorimétrique du fichier ; l’échelle vit dans les métadonnées du fichier. Lorsque vous photographiez sans planche, incluez dans la série une vue de référence montrant l’échelle et la mire de couleur sous un éclairage identique — c’est le recours raisonnable, non la voie principale.

6. Cadrage : carré, avec la même marge

Toute photographie PHOTARCH est publiée au format carré, et dans chacune l’objet occupe la même part du carré. L’image est prise dans le cadre propre de l’appareil — 3:2 sur la plupart des appareils, 4:3 en moyen format — et livrée en 1:1 : elle est recadrée en un carré dans lequel le plus grand côté de l’objet occupe 60 % du côté, laissant 20 % libres à chaque extrémité — ou 75 %, laissant 12,5 %, pour un objet élancé, c’est-à-dire au moins une fois et demie plus long que large. L’objet est toujours au milieu du carré. Dans le sens de la largeur, la marge est ce que la largeur de l’objet laisse, de sorte que l’air autour d’un objet est le même sur sa longueur et presque le même sur le reste de son pourtour.

À l’intérieur du carré se trouve la zone de sécurité : un cercle juste en retrait de son bord, à 96 % du cercle inscrit, hors duquel l’image n’est que du blanc. L’objet et son ombre doivent tous deux s’y trouver. L’ombre n’est pas comptée dans cette part, mais lorsqu’elle sortirait de la zone de sécurité, le carré est agrandi, l’objet restant en son milieu, jusqu’à ce qu’elle y tienne — de sorte qu’aucune ombre ne touche jamais le bord de l’image. La planche reste carrée, quel que soit le cadre.

1. LE 3:2 DE L’APPAREIL — le cadre tel que pris
2. LE CARRÉ CONSERVÉ — toujours centré sur elle
3. SA LONGUEUR — 60 % du côté
4. LA ZONE DE SÉCURITÉ — blanc au-dehors ; son ombre dedans

Carré, parce que les objets n’ont pas d’orientation. Une lame est longue, une perle est ronde, et la même figure vue de bout pour la vue Top est soudain aussi large que haute. Gardée dans le 3:2 de l’appareil, chaque image demanderait une décision — portrait ou paysage — et une séance de dix vues finirait en deux formats. Découpés en carré, tous les objets et toutes les vues se retrouvent dans le même cadre, et l’appareil n’a jamais à être tourné sur son pied : son grand côté reste où il est, et le carré est découpé là où se trouve l’objet.

Ce que cela demande à la prise de vue, c’est de la place. Le carré est découpé sur le petit côté du cadre ; un objet long ne doit donc pas être cadré de façon à remplir le cadre dans sa longueur : le carré découpé dans ce cadre serait trop petit pour le contenir. Cadrez de sorte que le plus grand côté de l’objet occupe au plus la moitié environ du petit côté du cadre, et moins pour un objet qui se tient en hauteur, dont l’ombre a besoin de place ; le carré peut alors toujours être découpé autour de lui. Un appareil capable d’afficher un carré dans le viseur facilite l’estimation ; le recadrage se fait de toute façon après coup, centré sur l’objet.

Les carrés s’alignent aussi. La grille de l’archive, une planche-contact, les dix vues d’un même objet, la même vue de cent objets : les carrés se juxtaposent sans bandes ni vides, et sans qu’une image se dresse debout parmi les autres.

La même part, pour que l’on compare les objets et non leur cadrage. Lorsque le plus grand côté de chaque objet occupe la même part du côté de son image — 60 %, ou 75 % pour un objet élancé, et moins seulement là où une longue ombre exige de la place — une rangée d’objets différents se lit pour leur forme, non pour la distance à laquelle le photographe s’est trouvé se tenir. La part vaut à n’importe quelle taille d’affichage : dans une image de 3 000 pixels de côté, le plus grand côté de l’objet fait 1 800 pixels ; dans une vignette de 200 pixels de côté, il en fait 120.

Il s’ensuit qu’une perle de 30 mm et une lame de 300 mm remplissent leur image de la même manière, et que rien dans le cadrage ne dit laquelle est la plus grande. C’est le prix de la même part, et la raison pour laquelle la taille voyage avec le fichier : l’échelle de ses métadonnées (section 5) rend la taille. L’archive trace son échelle graphique d’après elle, et tout programme qui la lit peut montrer deux images à leur taille relative réelle.

1. TEL QUE PRIS · LE 3:2 DE L’APPAREIL — le carré à conserver, centré sur l’objet
2. TEL QUE LIVRÉ · 1:1 — le plus grand côté 60 % du côté ; la zone de sécurité (pointillé) contient objet et ombre

Pourquoi une marge, au juste. Un cadre que l’objet remplirait mettrait plus de pixels sur lui, et trois choses s’y opposent.

• L’ombre. L’ombre conservée tombe vers 4:30 et est aussi longue que l’objet est haut (section 2). Elle a sa place dans l’image et, comme l’objet, se trouve à l’intérieur de la zone de sécurité. À 60 %, la marge contient l’ombre de la plupart des trouvailles posées sur leur fond : la Vénus, face vers le haut ou couchée sur le côté, tient à 60 % avec son ombre dans la zone de sécurité. Un objet dressé sur le bout projette une ombre aussi longue qu’il est haut et reçoit un carré plus grand : la Vénus sur le bout pour la vue Top, haute de 100 mm, en prend 22 % du côté.
• Le blanc, de tous les côtés. Le fond est l’ancrage du blanc de l’image (section 4), et hors de la zone de sécurité l’image n’est rien d’autre ; il est donc présent sur les quatre côtés et dans chaque coin, et l’image peut être montrée découpée en cercle sans rien perdre. Il montre aussi que l’objet entier est dans l’image : un objet qui touche le bord du cadre a peut-être été coupé par lui.
• Le centre de l’objectif. La distorsion, la perte de lumière et le flou croissent vers les bords du cadre. Un objet au milieu du carré, avec une marge de tous les côtés, reste à l’écart des coins, là où l’objectif dessine le moins bien.

Une règle, non un jugement. Le carré est calculé d’après le contour propre de l’objet, non choisi à l’œil ; deux personnes qui photographient le même objet aboutissent donc à la même image, et une collection photographiée pendant des années par des mains différentes reste alignée.

Ce que le recadrage ne change pas, et ce qu’il coûte. Le recadrage retire des pixels ; il ne les redimensionne pas. L’échelle reste telle qu’elle a été mesurée, les mesures se font sur l’image non recadrée, et les repères de la planche, lus avant le recadrage, peuvent tomber hors de celui-ci : l’échelle qu’ils ont donnée est dans le fichier. Le coût, ce sont les pixels. Découper un carré dans le cadre écarte au moins un tiers d’une image 3:2 et un quart d’une image 4:3, et au plus 60 % des pixels sur la largeur du carré tombent sur le plus grand côté de l’objet (75 % pour un objet élancé). Un appareil de 100 mégapixels, 11 648 × 8 736 pixels, donne un carré d’au plus 8 736 pixels de côté, et un objet de 100 mm en occupe au plus 5 242 : 52 pixels par millimètre.

Conclusion

Suivis ensemble, ces principes donnent des photographies uniformes d’objets, que l’on peut mesurer encore et encore, avec le matériel dont on dispose. La méthode est conçue pour servir de fondement fiable à la documentation, à l’analyse et à la communication. À mesure que croît le volume des images du patrimoine culturel, la cohérence devient non seulement une affaire technique, mais aussi une affaire d’éthique. Si le passé mérite d’être préservé, il mérite d’être bien photographié.

Références · direction de la lumière et ombre

• empiriqueSun, J. & Perona, P. (1998). Where is the sun? Nature Neuroscience 1, 183–184.Les formes convexes se repèrent le plus vite lorsque la lumière est supposée venir de 20 à 30° à gauche de la verticale.
• empiriqueMamassian, P. & Goutcher, R. (2001). Prior knowledge on the illumination position. Cognition 81, B1–B9.Un a priori de lumière venant d’en haut à gauche, à environ 26° à gauche de la verticale, dans la perception de la forme par l’ombrage.
• empiriqueCarbon, C.-C. & Pastukhov, A. (2018). Reliable top-left light convention starts with the Early Renaissance. Frontiers in Psychology 9:454.9 469 tableaux ; 65 à 68 % éclairés par la gauche à partir de 1420 environ.
• réserveAndrews, B., Aisenberg, D., d’Avossa, G. & Sapir, A. (2013). Cross-cultural effects on the assumed light source direction. Journal of Vision.Le biais vers la gauche s’affaiblit chez les lecteurs d’écritures qui se lisent de droite à gauche.
• réserveMorgenstern, Y., Murray, R. F. & Harris, L. R. (2011). The human visual system’s assumption that light comes from above is weak. PNAS 108(30).Les indices d’éclairage réels l’emportent sur l’hypothèse ; éclairez d’où vous voulez éclairer.
• conventionMartingell, H. & Saville, A. (1988). The Illustration of Lithic Artefacts. AAI&S / Lithic Studies Society."It is conventional to assume, when shading, that objects are illuminated from the top left-hand corner of the page."
• source primaireLeonardo da Vinci. Notebooks (Richter), §514–520.§516 : une ombre aussi longue que l’objet — une lumière à 45°. Léonard fixe la hauteur et la douceur, non la direction.
• monographieCasati, R. & Cavanagh, P. (2019). The Visual World of Shadows. MIT Press.Les ombres de contact ancrent les objets aux surfaces et portent la position et la hauteur.
• empiriqueNorman, J. F., Dawson, T. E. & Raines, S. R. (2000). Perception and recognition of natural object shape from deforming and static shadows. Perception 29, 135.
• contre-exempleCHIN / Canadian Museum of Civilization. Digitisation standards, artefacts.Lampes à 45° ; objets surélevés sur du verre pour supprimer les ombres ; fond noir ou gris neutre. PHOTARCH s’en écarte délibérément.

Références · mesurer à partir d’une image

• normeDICOM PS3.3. Imager Pixel Spacing (0018,1164).La distance entre les centres de pixels sur le détecteur. "Shall never be adjusted to account for calibration against an object of known size" — c’est pour cela que Pixel Spacing existe.
• normeDICOM PS3.3. Pixel Spacing (0028,0030) · Estimated Radiographic Magnification Factor (0018,1114) · Pixel Spacing Calibration Type (0028,0A02).La distance dans le patient, le facteur entre les deux plans, et un champ qui consigne comment l’étalonnage a été obtenu.
• normeNEMA. Correction Proposal 586: Pixel spacing and calibration in projection radiography.Pourquoi la distinction a dû être rendue explicite, et ce qui tourne mal quand elle ne l’est pas.

Références · le fond

• empiriqueGilchrist, A. et al. (1999). An anchoring theory of lightness perception. Psychological Review 106, 795.La luminance la plus élevée d’une scène est vue comme du blanc et ancre l’échelle.
• classiqueChevreul, M. E. (1839). De la loi du contraste simultané des couleurs.Le meilleur argument en faveur du gris : l’induction due à l’entourage.
• classiqueAlbers, J. (1963). Interaction of Color. Yale University Press.
• normeISO 3664:2025. Graphic technology and photography — Viewing conditions, 4th edition, replacing ISO 3664:2009.L’entourage — la zone voisine du bord d’une image, dans le plan d’observation — peut influer sur la perception de son ton et de sa couleur, et il est spécifié (Introduction, §3.17). L’édition de 2009 exigeait que l’entourage d’un tirage paraisse neutre, avec une chroma CIELAB au plus égale à 2 (§4.1.2). Régit la pièce, non l’image.
• institutionnelRijksmuseum (2017). Manual for the Photography of 3D Objects.Fond neutre à L* 80 ; point le plus blanc à L* 97. "We are not creating art, we are photographing art."
• pratiquePortable Antiquities Scheme. How to take a photograph. British Museum (accessed 4 October 2026)."A white background is used for most objects." La lumière principale vient d’un peu au-dessus, à 45°, le plus souvent depuis le haut à gauche.
• empiriqueEast, A. et al. (2025). Optimizing image capture for computer-vision-powered identification. Methods in Ecology and Evolution.Des fonds uniformes et constants comme condition préalable à des images de spécimens lisibles par machine.