Éclairer les objets pour la photographie

Une pratique courante en photographie d’objets de musée consiste à placer l’objet dans une tente à lumière, où la lumière tombe uniformément de tous côtés. Pour un objet destiné à l’étude, c’est le mauvais choix. Une lumière uniforme aplatit le relief, rend les traces d’outils et d’usure plus difficiles à voir, et laisse un objet posé sur fond blanc ressemblant à un détourage. La méthode PHOTARCH donne volontairement une direction à sa lumière : une seule lumière principale, venant du haut à gauche et tombant vers le bas à droite, la même dans chaque photographie. Les raisons et les recherches qui les fondent se trouvent sous Principes et mise en place ; ce guide porte sur la mise en œuvre.

D’où doit venir la lumière ?

Imaginez l’objet au centre d’un cadran d’horloge, vu d’en haut. La lumière principale se tient à dix heures et demie et à 45° au-dessus de la surface, et l’ombre tombe vers quatre heures et demie.

Chaque élément a sa raison. Le système visuel suppose une lumière venant d’en haut et un peu de la gauche, et lit la forme le plus vite quand la lumière s’y trouve. La peinture occidentale éclaire surtout ses sujets par la gauche depuis le début du XVe siècle, et l’illustration archéologique a fait de l’ombrage en haut à gauche une règle de dessin bien avant la photographie — une photographie éclairée ainsi se lit donc comme un dessin du même objet. À 45°, un objet aux côtés droits projette une ombre à peu près aussi longue qu’il est haut, ce qui donne une idée de sa hauteur : une estimation, non une mesure.

La part « gauche » est une convention plutôt qu’une loi de la vision, et la méthode le dit. Ce qui justifie de la garder, c’est que toute photographie faite selon la méthode emploie la même.

Pourquoi pas une lumière uniforme ?

Les normes d’imagerie du patrimoine culturel, dont FADGI et Metamorfoze, mesurent l’uniformité avec laquelle la lumière tombe sur le champ, car elles ont été écrites pour des originaux plans : une page, une estampe, une peinture, éclairées uniformément des deux côtés, où un champ uniforme est tout l’enjeu. Un objet n’est pas plat. Sa forme n’est visible que par les différences de lumière sur lui — le côté qui fait face à la lampe et le côté qui s’en détourne.

Une photographie PHOTARCH n’est donc pas conçue pour satisfaire l’exigence des normes en matière de lumière uniforme, et rien dans la méthode n’essaie de le faire. C’est un écart délibéré, exposé sous Normes.

La même raison écarte deux dispositifs souvent recommandés pour les petits objets. Une lumière d’appoint aussi forte que la lumière principale donne deux ombres et annule l’ombrage que dessine la lumière principale. Une tente à lumière, qui entoure l’objet de lumière de tous côtés, supprime l’essentiel de l’ombrage : l’image paraît propre, et l’objet paraît plat et sans poids. Le but est l’inverse : que le passage de son côté clair à son côté sombre montre sa forme, et que l’image ressemble à l’objet tenu en main.

L’ombre est une information

L’ombre à l’endroit où l’objet rencontre le fond le situe sur ce fond et montre sa hauteur. La vision se sert des ombres de contact pour juger la position et la profondeur ; supprimez l’ombre et l’objet semble flotter. Certaines normes institutionnelles surélèvent les objets sur du verre précisément pour se débarrasser des ombres. PHOTARCH les conserve, et les laisse tomber sur le fond blanc — voir Un fond blanc.

Lumière d’appoint : adoucir l’ombre, ne pas la supprimer

À l’opposé de la lumière principale, placez une lumière d’appoint : une carte blanche, ou une seconde lampe nettement plus faible que la lumière principale. Elle relève le côté de l’ombre juste assez pour y montrer du détail, tandis que l’ombre reste une ombre. Gardez-y un peu de lumière : là où le côté détourné de la lampe ne reçoit aucune lumière, il devient noir, et le noir ne contient aucune information — pas de surface, pas de détail, rien à mesurer. Une carte suffit souvent, et elle ne peut pas dominer la lumière principale. Une lampe employée comme lumière d’appoint doit rester nettement plus faible que la lumière principale : à force égale, elle donne deux ombres et aplatit de nouveau l’objet.

La taille du modeleur de la lumière principale — le softbox, le diffuseur ou le beauty dish qui façonne sa lumière — décide de la douceur du bord de l’ombre : plus la source est grande par rapport à sa distance, plus le bord est doux. Gardez-la identique au sein d’une série. Un objet plus grand exige que la lampe soit plus loin pour l’éclairer uniformément, et alors un modeleur plus grand pour que son ombre reste aussi douce.

1. LUMIÈRE PRINCIPALE — 10:30 · 45° au-dessus
2. LUMIÈRE D’APPOINT — à l’opposé de la principale ; relève l’ombre, ne la supprime jamais
3. OMBRE PORTÉE — aussi longue que l’objet est haut

Choisir la source lumineuse

• Un seul panneau LED suffit pour suivre la méthode, pourvu qu’il ne contienne qu’un seul type de LED (voir plus bas).
• Une LED à IRC élevé ou un flash de studio avec un modeleur donne une meilleure couleur et un résultat plus net. L’indice de rendu des couleurs (IRC, ou CRI) dit avec quelle fidélité une lampe montre les couleurs par rapport à une lumière de référence ; une lampe dont le spectre a des trous peut faire paraître semblables deux couleurs qui ne le sont pas.
• Un seul type de lumière. Éteignez les lumières de la pièce et occultez les fenêtres. Deux sources de couleurs différentes ne peuvent pas être corrigées toutes deux par une seule balance des blancs.
• La même relation à l’objet chaque fois. Depuis une petite source, la lumière s’affaiblit à peu près avec le carré de la distance ; une lampe rapprochée change donc à la fois la luminosité et la rapidité avec laquelle la lumière décroît sur l’objet. La section suivante dit ce qui reste identique quand l’objet est plus grand.

Que contient un panneau LED ?

Un panneau LED est un ensemble de nombreuses petites lampes derrière un seul diffuseur, et elles ne sont pas toujours identiques. Certains panneaux contiennent un seul type de LED, toutes de la même couleur. D’autres mélangent deux blancs, un chaud et un froid, et règlent la couleur de la lumière en montant l’un et en baissant l’autre. D’autres encore mélangent rouge, vert et bleu, parfois avec des blancs, pour produire n’importe quelle couleur.

Le mélange a un coût. La lumière est alors la somme de quelques bandes séparées plutôt qu’un étalement continu ; son spectre a donc des pics et des trous. Deux couleurs de l’objet qui ne diffèrent qu’à l’endroit où la lumière a un trou sortent semblables, et aucune balance des blancs ne les distingue plus — voir Fidélité des couleurs. De près, les LED séparées se tiennent en outre à des angles légèrement différents par rapport à l’objet, et le bord de l’ombre peut prendre une frange colorée ténue.

Choisissez un panneau à un seul type de LED, et à IRC élevé, plutôt qu’un panneau qui mélange les tons.

La distance : la loi de l’inverse du carré

Depuis une petite lampe, la lumière s’étale sur une surface qui croît avec le carré de la distance ; la lumière qui atteint une surface décroît donc avec le carré de la distance : deux fois plus loin, c’est un quart de la lumière, deux IL de moins.

1. PETITE LAMPE
2. À 2 × LA DISTANCE — 4 × la surface, 1/4 de la lumière, −2 IL
3. À 3 × LA DISTANCE — 9 × la surface, 1/9 de la lumière, −3,2 IL

Dans le dispositif, cela a deux conséquences. La première est l’exposition : une lampe déplacée de 50 à 100 cm demande deux IL de plus, ce qui explique que la distance relève de l’enregistrement d’une séance et reste la même tout du long. Un objet plus grand peut exiger la lampe plus loin. Elle recule alors sur la même ligne, vers le haut autant que vers l’arrière, de façon à rester à 45°, et derrière un modeleur plus grand, de façon à paraître aussi grande depuis l’objet qu’avant : ce qui reste identique, c’est la relation entre la lumière et l’objet. La lumière n’est plus la même, c’est donc une nouvelle séance, et la charte de couleurs est photographiée de nouveau. La seconde est le fond. Son côté proche est plus près d’une lampe placée en haut à gauche que son côté éloigné ; il est donc plus clair. Sur 30 cm de fond, par la seule distance, le côté éloigné reçoit environ 1,1 IL de lumière en moins que le côté proche avec la lampe à 50 cm, 0,6 à 100 cm et 0,3 à 200 cm : doubler la distance divise à peu près par deux la chute.

1. LAMPE — à 45° au-dessus du bord proche ; distances pas à l’échelle

La chute fait partie d’une lumière qui a une direction, et la méthode n’essaie pas de la supprimer ; le fond est amené au blanc dans les copies publiées. Reculer la lampe uniformise le fond, mais cela coûte de la lumière, et le bord de l’ombre devient plus dur, comme le montre la section suivante.

La taille de la lumière et le bord de l’ombre

La douceur du bord d’une ombre dépend de la taille que la lumière paraît avoir depuis l’objet : la taille de la source par rapport à sa distance. La lumière de chaque partie d’une grande source passe le bord de l’objet sous un angle légèrement différent ; l’ombre ne finit donc pas en une ligne mais en une bande, de l’ombre pleine à la pleine lumière.

1. UNE PETITE SOURCE
2. UNE GRANDE SOURCE — même distance

La largeur de cette bande est à peu près la taille de la lumière × la hauteur du bord ÷ la distance de la lumière. Un softbox de 60 cm à 60 cm donne une bande d’environ 10 mm de large sous un bord haut de 10 mm. Le même softbox reculé à 120 cm divise la bande par deux et rend la lumière plus dure. Un diffuseur plus grand étale aussi les reflets sur le métal et la glaçure, comme décrit plus bas. Ni le doux ni le dur n’est la bonne réponse : ce qui compte, c’est que cela ne change pas au sein d’une série, où le même modeleur à la même distance donne à chaque image la même ombre.

Métal, verre et surfaces brillantes

Le métal réfléchit la lampe au lieu de la diffuser. Une petite source nue produit un petit reflet dur qui écrête ; un diffuseur plus grand devant la lumière principale l’étale en un reflet large et plus doux. La carte blanche à l’opposé donne aux surfaces polies quelque chose à réfléchir du côté de l’ombre. Vérifiez l’alerte de hautes lumières sur l’objet lui-même, et pas seulement sur le fond : une zone écrêtée sur l’objet ne contient rien qui puisse être récupéré.

La glaçure brillante, la pierre polie et la laque se comportent comme le métal. Un diffuseur plus grand et la carte à l’opposé les aident ; déplacer la lampe, non, et cela rompt la série.

La forme du modeleur se voit dans chaque reflet, puisqu’une surface brillante réfléchit la lumière elle-même. Choisissez-en un rond, octogonal ou hexagonal : son reflet se lit comme celui du soleil. Un softbox carré ou rectangulaire met une petite fenêtre dans chaque reflet. L’exception est la strip box, longue et étroite : sur un vase ou un autre objet courbe, un bol ou une cruche, son long reflet unique suit le bord et marque la courbe, qui définit la forme.

1. LUMIÈRE PRINCIPALE — 10:30 · 45° au-dessus
2. APPAREIL — vue à la verticale
3. PLAN ET HORIZONTAL — la lumière repart à 45° dans l’autre sens et manque l’appareil
4. INCLINÉ VERS LA LAMPE — la lumière part droit vers l’objectif : un reflet

Le verre laisse passer la lumière. Sur un fond blanc, un verre clair peut presque disparaître ; des cartes noires placées juste hors du cadre, sur les côtés, donnent à ses bords une ligne sombre sans déplacer la lumière principale. Le verre coloré projette une ombre colorée, qui fait partie de ce que l’image enregistre.

Reflets et lumière polarisée

Une surface brillante fonctionne comme un miroir : elle montre tout ce qui se trouve devant elle. Sur un objet poli, c’est la lampe, sous forme de reflet. Le plateau est brillant lui aussi, et il peut montrer la lampe, une fenêtre ou un plafonnier comme une tache pâle sur le fond, ou l’objet lui-même en miroir sous lui. Vu d’en haut, le reflet de la lampe elle-même quitte le plateau à 45° vers 4 h 30 et manque l’appareil. La lumière de la pièce, non, ce qui est une raison de plus de travailler dans une pièce sombre.

La lumière peut aussi être triée selon sa manière de vibrer. La lumière ordinaire vibre dans toutes les directions en travers de sa trajectoire. Un filtre polarisant ne laisse passer que la partie qui vibre dans une direction et arrête le reste : c’est lui qui enlève l’éblouissement sur l’eau avec des lunettes de soleil polarisantes. La lumière réfléchie par une surface brillante garde la direction qu’elle avait ; la lumière diffusée par une surface mate la perd.

La polarisation croisée en tire parti. Un film polarisant se place sur la lampe, et un second polariseur sur l’objectif est tourné jusqu’à se trouver à angle droit avec le film. Les reflets, qui vibrent encore dans le sens de la lampe, sont arrêtés ; la lumière diffusée par la surface, qui porte sa couleur et son détail, passe. L’éblouissement de la glaçure, du vernis et du métal poli disparaît en grande partie, et les couleurs paraissent plus saturées.

Elle a un prix. Elle enlève une grande part de ce qui fait que le métal ressemble à du métal, elle change la couleur, et les filtres coûtent de la lumière : les poses sont donc plus longues ou les ouvertures plus grandes. Elle n’élimine pas les reflets d’une lumière qui n’a jamais traversé le film, comme celle de la pièce. Dans la méthode PHOTARCH, c’est donc un choix pour toute une séance, non un réglage par défaut : la charte de couleurs est photographiée avec les filtres en place, et le choix est consigné avec les images.

L’appareil bouge, la lumière non

Une fois réglée, la lumière reste où elle est. Entre les vues, l’appareil se déplace autour de l’objet, que l’on ne tourne que là où une vue l’exige — retourné pour le dessous, d’un quart de tour pour deux des diagonales — et la lampe n’est jamais déplacée. La même vue de deux objets est alors éclairée de la même façon, dans ce studio comme dans tout autre qui suit la méthode. Consignez la lampe, son modeleur, sa distance et l’angle de la lumière avec les images : aucun fichier ne peut les connaître si quelqu’un ne les écrit pas.

Les niveaux de l’app PHOTARCH laissent la lumière de côté, et le disent : l’uniformité n’est pas un but, car l’objet est éclairé d’un seul côté volontairement, et la direction de la lumière est à consigner par le photographe. Les originaux plans — peintures, documents, estampes — sont éclairés uniformément des deux côtés, et l’app ne mesure pas cette uniformité.