Iluminar objetos para la fotografía

Una práctica común al fotografiar objetos de museo es colocar el objeto dentro de una tienda de luz, donde la luz cae uniformemente desde todos los lados. Para un objeto que se va a estudiar, es la elección equivocada. La luz uniforme aplana el relieve, dificulta ver las marcas de herramienta y el desgaste, y deja un objeto sobre fondo blanco con aspecto de recorte. El método PHOTARCH da a su luz una dirección a propósito: una sola luz principal, desde arriba a la izquierda, que cae hacia abajo a la derecha, igual en todas las fotografías. Las razones y la investigación que las respalda están en Principios y configuración; esta guía trata de cómo hacerlo.

¿De dónde debe venir la luz?

Imagina el objeto en el centro de una esfera de reloj, visto desde arriba. La luz principal está a las diez y media y a 45° por encima de la superficie, y la sombra cae hacia las cuatro y media.

Cada parte de eso tiene su razón. El sistema visual supone una luz que viene de arriba y ligeramente de la izquierda, y lee la forma más rápido cuando la luz está ahí. La pintura occidental ilumina a sus sujetos principalmente desde la izquierda desde principios del siglo XV, y la ilustración arqueológica hizo del sombreado desde arriba a la izquierda una regla de dibujo mucho antes de la fotografía, de modo que una fotografía iluminada así se lee como un dibujo del mismo objeto. A 45°, un objeto de lados rectos proyecta una sombra de longitud aproximadamente igual a su altura, lo que da una idea de esta: una estimación, no una medición.

La parte de la izquierda es una convención y no una ley de la visión, y el método lo dice. Lo que hace que valga la pena conservarla es que todas las fotografías hechas con el método usan la misma.

¿Por qué no una luz uniforme?

Las normas de imagen del patrimonio cultural, entre ellas FADGI y Metamorfoze, miden cuán uniformemente cae la luz sobre el campo, porque se escribieron para originales planos: una página, una estampa, una pintura, iluminados uniformemente desde dos lados, donde un campo uniforme es todo el objetivo. Un objeto no es plano. Su forma solo es visible a través de las diferencias de luz sobre él: el lado que mira a la lámpara y el lado que se aparta de ella.

Una fotografía PHOTARCH no está pensada, pues, para cumplir el requisito de luz uniforme de las normas, y nada en el método lo intenta. Es una desviación deliberada, expuesta en Normas.

La misma razón descarta dos montajes que se recomiendan a menudo para hallazgos pequeños. Una luz de relleno tan fuerte como la principal da dos sombras y anula el sombreado que dibuja la luz principal. Una tienda de luz, que rodea el objeto con luz desde todos los lados, elimina la mayor parte del sombreado: la imagen parece limpia, y el objeto parece plano y sin peso. El objetivo es el contrario: que el paso de su lado claro a su lado oscuro muestre su forma, y que la imagen se vea como se ve el objeto en la mano.

La sombra es información

La sombra donde el objeto toca el fondo lo sitúa sobre ese fondo y muestra cuán alto se alza. La visión usa las sombras de contacto para juzgar la posición y la profundidad; si se quita la sombra, el objeto parece flotar. Algunas normas institucionales elevan los objetos sobre vidrio precisamente para eliminar las sombras. PHOTARCH las conserva y las deja caer sobre el fondo blanco; véase Un fondo blanco.

Luz de relleno: suavizar la sombra, no eliminarla

Frente a la luz principal, coloca una luz de relleno: una cartulina blanca, o una segunda lámpara claramente más débil que la principal. Levanta el lado en sombra lo suficiente para mostrar el detalle en él mientras la sombra sigue siendo una sombra. Conserva algo de luz ahí: donde el lado que se aparta de la lámpara no recibe luz alguna se vuelve negro, y el negro no contiene información: ni superficie, ni detalle, nada que medir. A menudo basta una cartulina, y no puede dominar a la luz principal. Una lámpara usada como luz de relleno debe seguir siendo claramente más débil que la principal: con la misma intensidad da dos sombras y vuelve a aplanar el objeto.

El tamaño del accesorio de la luz principal (la caja de luz, el difusor o el plato de belleza que da forma a su luz) decide cuán suave es el borde de la sombra: cuanto mayor es la fuente de luz en comparación con su distancia, más suave es el borde. Mantenlo igual dentro de una serie. Un objeto mayor necesita la lámpara más atrás para iluminarlo uniformemente, y entonces un accesorio mayor para mantener igual de suave su sombra.

1. LUZ PRINCIPAL — 10:30 · 45° por encima
2. LUZ DE RELLENO — enfrente de la principal; levanta la sombra, nunca la elimina
3. SOMBRA PROYECTADA — tan larga como alto es el objeto

Elegir la fuente de luz

• Un panel LED basta para seguir el método, siempre que tenga un solo tipo de LED (véase más abajo).
• Un LED de CRI alto o un flash de estudio con un accesorio da mejor color y un resultado más limpio. El índice de reproducción cromática (CRI) indica con qué fidelidad muestra una lámpara los colores en comparación con una luz de referencia; una lámpara con huecos en su espectro puede hacer parecer iguales dos colores que no lo son.
• Un solo tipo de luz. Apaga las luces de la sala y tapa las ventanas. Dos fuentes de distinto color no pueden corregirse ambas con un solo balance de blancos.
• La misma relación con el objeto cada vez. Con una fuente pequeña, la luz se debilita aproximadamente con el cuadrado de la distancia, de modo que una lámpara acercada cambia tanto el brillo como la rapidez con que la luz decae sobre el objeto. La sección siguiente dice qué permanece igual cuando el objeto es mayor.

¿Qué hay dentro de un panel LED?

Un panel LED es muchas lámparas pequeñas detrás de un difusor, y no siempre son iguales. Algunos paneles tienen un solo tipo de LED, todos del mismo color. Otros mezclan dos blancos, uno cálido y otro frío, y fijan el color de la luz subiendo uno y bajando el otro. Otros más mezclan rojo, verde y azul, a veces con blancos, para hacer cualquier color.

Mezclar tiene un coste. La luz es entonces la suma de unas pocas bandas separadas y no una dispersión continua, de modo que su espectro tiene picos y huecos. Dos colores del objeto que difieren solo donde la luz tiene un hueco salen iguales, y ningún balance de blancos vuelve a distinguirlos; véase Exactitud del color. Cerca del objeto, los LED separados están además en ángulos ligeramente distintos respecto de él, y el borde de la sombra puede adquirir un tenue ribete de color.

Elige un panel con un solo tipo de LED, y un CRI alto, en lugar de uno que mezcle tonos.

Distancia: la ley del cuadrado inverso

Desde una lámpara pequeña, la luz se extiende sobre un área que crece con el cuadrado de la distancia, de modo que la luz que llega a una superficie decae con el cuadrado de la distancia: el doble de lejos es un cuarto de la luz, dos pasos menos.

1. LÁMPARA PEQUEÑA
2. A 2 × LA DISTANCIA — 4 × área, 1/4 de la luz, −2 pasos
3. A 3 × LA DISTANCIA — 9 × área, 1/9 de la luz, −3,2 pasos

En el montaje esto tiene dos consecuencias. La primera es la exposición: una lámpara movida de 50 a 100 cm necesita dos pasos más, razón por la cual la distancia pertenece al registro de una sesión y se mantiene igual durante ella. Un objeto mayor puede necesitar la lámpara más atrás. Entonces retrocede a lo largo de la misma línea, hacia arriba además de hacia fuera, para seguir estando a 45°, y tras un accesorio mayor, para que desde el objeto parezca tan grande como antes: lo que permanece igual es la relación entre la luz y el objeto. La luz ya no es la misma, así que es una sesión nueva, y se fotografía de nuevo la carta de color. La segunda es el fondo. Su lado cercano está más próximo a una lámpara arriba a la izquierda que su lado lejano, y por eso es más brillante. Sobre 30 cm de fondo, solo por la distancia, el lado lejano recibe unos 1,1 pasos menos de luz que el cercano con la lámpara a 50 cm, 0,6 a 100 cm y 0,3 a 200 cm: duplicar la distancia reduce aproximadamente a la mitad la caída.

1. LÁMPARA — 45° por encima del borde cercano; distancias fuera de escala

La caída forma parte de una luz con dirección, y el método no intenta eliminarla; en las copias publicadas el fondo se lleva a blanco. Alejar la lámpara uniformiza el fondo, pero cuesta luz, y el borde de la sombra se vuelve más duro, como muestra la sección siguiente.

El tamaño de la luz y el borde de la sombra

Cuán suave es el borde de una sombra depende de lo grande que parece la luz desde el objeto: el tamaño de la fuente en comparación con su distancia. La luz de cada parte de una fuente grande pasa por el borde del objeto con un ángulo ligeramente distinto, de modo que la sombra no termina en una línea sino en una banda, de sombra plena a luz plena.

1. UNA FUENTE PEQUEÑA
2. UNA FUENTE GRANDE — misma distancia

La anchura de esa banda es aproximadamente el tamaño de la luz × la altura del borde ÷ la distancia de la luz. Una caja de luz de 60 cm a 60 cm da una banda de unos 10 mm de ancho bajo un borde de 10 mm de altura. La misma caja de luz movida a 120 cm reduce la banda a la mitad y endurece la luz. Un difusor mayor extiende además los brillos sobre el metal y el vidriado, como se describe más abajo. Ni lo suave ni lo duro es la respuesta correcta: lo que importa es que no cambie dentro de una serie, donde el mismo accesorio a la misma distancia da a todas las imágenes la misma sombra.

Metal, vidrio y superficies brillantes

El metal refleja la lámpara en lugar de dispersarla. Una fuente pequeña y desnuda produce un brillo pequeño y duro que se recorta; un difusor mayor delante de la luz principal lo extiende en uno amplio y más suave. La cartulina blanca de enfrente da a las superficies pulidas algo que reflejar en el lado de la sombra. Revisa el aviso de altas luces en el propio objeto, no solo en el fondo: una zona recortada en el objeto no contiene nada que pueda recuperarse.

El vidriado brillante, la piedra pulida y la laca se comportan como el metal. Un difusor mayor y la cartulina de enfrente los ayudan; mover la lámpara no, y rompe la serie.

La forma del accesorio se ve en cada brillo, ya que una superficie brillante refleja la propia luz. Elige uno redondo, octogonal o hexagonal: su brillo se lee como el del sol. Una caja de luz cuadrada o rectangular pone una pequeña ventana en cada brillo. La excepción es la caja de luz alargada (strip box), larga y estrecha: en una vasija u otro objeto curvo, un cuenco o un jarrón, su único brillo largo recorre el borde y marca la curva, que define la forma.

1. LUZ PRINCIPAL — 10:30 · 45° por encima
2. CÁMARA — vista a plomo
3. PLANA Y HORIZONTAL — la luz sale a 45° hacia el otro lado y no llega a la cámara
4. CURVA HACIA LA LÁMPARA — la luz sube en vertical al objetivo: un brillo

El vidrio deja pasar la luz. Sobre un fondo blanco el vidrio transparente puede casi desaparecer; unas cartulinas negras colocadas justo fuera del encuadre, a los lados, dan a sus bordes una línea oscura sin mover la luz principal. El vidrio de color proyecta una sombra de color, que forma parte de lo que registra la imagen.

Reflejos y luz polarizada

Una superficie brillante funciona como un espejo: muestra lo que tiene delante. En un objeto pulido eso es la lámpara, como un brillo. El tablero también es brillante, y puede mostrar la lámpara, una ventana o una luz del techo como una mancha pálida sobre el fondo, o el propio objeto reflejado bajo él. Visto desde justo encima, el reflejo de la propia lámpara sale del tablero a 45° hacia las 4:30 y no llega a la cámara. La luz de la sala no, y es una razón más para trabajar en una sala oscura.

La luz también puede clasificarse según el modo en que vibra. La luz ordinaria vibra en todas las direcciones a través de su trayectoria. Un filtro polarizador deja pasar solo la parte que vibra en una dirección y detiene el resto: es lo que quita el reflejo del agua en las gafas de sol polarizadas. La luz reflejada por una superficie brillante conserva la dirección que tenía; la luz dispersada por una superficie mate la pierde.

La polarización cruzada se sirve de eso. Una película polarizadora va sobre la lámpara, y un segundo polarizador en el objetivo se gira hasta quedar en ángulo recto con la película. Los reflejos, que siguen vibrando en la dirección de la lámpara, se detienen; la luz dispersada por la superficie, que lleva su color y su detalle, pasa. El reflejo del vidriado, del barniz y del metal pulido desaparece en gran parte, y los colores se ven más saturados.

Tiene un precio. Quita buena parte de lo que hace que el metal parezca metal, cambia el color, y los filtros cuestan luz, de modo que las exposiciones son más largas o los diafragmas más abiertos. No elimina los reflejos de luz que nunca pasó por la película, como los de la sala. En el método PHOTARCH es, por tanto, una decisión para toda una sesión, no un valor por defecto: la carta de color se fotografía con los filtros colocados, y la decisión se registra junto con las imágenes.

La cámara se mueve, la luz no

Una vez fijada, la luz se queda donde está. Entre vistas la cámara se mueve alrededor del objeto, que se gira solo donde una vista lo necesita (volteado para la cara inferior, un cuarto de vuelta para dos de las diagonales), y la lámpara no se mueve nunca. La misma vista de dos objetos queda entonces iluminada del mismo modo, en este estudio y en cualquier otro que siga el método. Registra la lámpara, su accesorio, su distancia y el ángulo de la luz junto con las imágenes: ningún archivo puede conocerlos si nadie los anota.

Los niveles de la app PHOTARCH dejan fuera la luz, y lo dicen: la uniformidad no es un objetivo, porque el objeto se ilumina desde un lado a propósito, y la dirección de la luz la registra el fotógrafo. Los originales planos (pinturas, documentos, estampas) se iluminan en cambio uniformemente desde dos lados, y la app no mide cuán uniformemente.