Illuminare gli oggetti per la fotografia

Una pratica comune nel fotografare gli oggetti da museo è collocare l’oggetto dentro una tenda diffusore (light tent), dove la luce cade in modo uniforme da ogni lato. Per un oggetto da studiare è la scelta sbagliata. La luce uniforme appiattisce il rilievo, rende più difficili da vedere i segni di lavorazione e l’usura, e lascia un oggetto su fondo bianco simile a un ritaglio. Il metodo PHOTARCH dà di proposito una direzione alla propria luce: una luce principale, da in alto a sinistra, che cade verso il basso a destra, la stessa in ogni fotografia. Le ragioni e la ricerca che le sostiene sono in Principi e allestimento; questa guida riguarda il metterlo in pratica.

Da dove deve venire la luce?

Immagina l’oggetto al centro di un quadrante d’orologio, visto dall’alto. La luce principale sta alle dieci e mezza e a 45° sopra la superficie, e l’ombra cade verso le quattro e mezza.

Ognuna di queste parti ha una ragione. Il sistema visivo presume la luce dall’alto e leggermente da sinistra, e legge la forma più in fretta quando la luce è lì. La pittura occidentale illumina i suoi soggetti soprattutto da sinistra fin dall’inizio del Quattrocento, e l’illustrazione archeologica fece dell’ombreggiatura in alto a sinistra una regola di disegno molto prima della fotografia — quindi una fotografia illuminata così si legge come un disegno dello stesso oggetto. A 45°, un oggetto dai lati dritti proietta un’ombra lunga circa quanto è alto, il che dà un’idea della sua altezza: una stima, non una misura.

La parte a sinistra è una convenzione più che una legge della visione, e il metodo lo dice. Ciò che la rende degna di essere mantenuta è che ogni fotografia fatta con il metodo usa la stessa.

Perché non la luce uniforme?

Gli standard di imaging per il patrimonio culturale, FADGI e Metamorfoze fra gli altri, misurano quanto uniformemente la luce cade sul campo, perché sono stati scritti per originali piani: una pagina, una stampa, un dipinto, illuminati in modo uniforme da due lati, dove un campo uniforme è lo scopo stesso. Un oggetto non è piano. La sua forma è visibile solo attraverso le differenze di luce su di esso — il lato rivolto alla lampada e il lato che se ne allontana.

Una fotografia PHOTARCH non è dunque pensata per soddisfare il requisito degli standard sulla luce uniforme, e nulla nel metodo tenta di farlo. È uno scostamento deliberato, esposto in Standard.

La stessa ragione esclude due allestimenti spesso raccomandati per i piccoli reperti. Una luce di riempimento forte quanto la luce principale dà due ombre e annulla l’ombreggiatura che la luce principale disegna. Una tenda diffusore, che circonda l’oggetto di luce da ogni lato, toglie gran parte dell’ombreggiatura: l’immagine appare pulita, e l’oggetto appare piatto e senza peso. L’obiettivo è l’opposto: che il passaggio dal suo lato chiaro al suo lato scuro mostri la sua forma, e che l’immagine appaia come l’oggetto appare in mano.

L’ombra è informazione

L’ombra dove l’oggetto incontra il fondo lo colloca su quel fondo e mostra quanto è alto. La visione usa le ombre di contatto per giudicare posizione e profondità; se togli l’ombra, l’oggetto sembra fluttuare. Alcuni standard istituzionali sollevano gli oggetti su vetro proprio per sbarazzarsi delle ombre. PHOTARCH le conserva, e le lascia cadere sul fondo bianco — vedi Un fondo bianco.

Luce di riempimento: ammorbidire l’ombra, non eliminarla

Di fronte alla luce principale, colloca una luce di riempimento: un cartoncino bianco, o una seconda lampada nettamente più debole della luce principale. Solleva il lato in ombra quanto basta per mostrarvi il dettaglio, mentre l’ombra resta un’ombra. Mantieni lì un po’ di luce: dove il lato rivolto lontano dalla lampada non riceve alcuna luce diventa nero, e il nero non contiene informazione — nessuna superficie, nessun dettaglio, nulla da misurare. Un cartoncino spesso basta, e non può sopraffare la luce principale. Una lampada usata come luce di riempimento deve restare nettamente più debole della luce principale: alla stessa intensità dà due ombre e appiattisce di nuovo l’oggetto.

La dimensione del modificatore della luce principale — il softbox, il diffusore o il beauty dish che ne modella la luce — decide quanto è morbido il bordo dell’ombra: quanto più grande è la sorgente luminosa rispetto alla sua distanza, tanto più morbido il bordo. Mantienila uguale all’interno di una serie. Un oggetto più grande richiede la lampada più lontana per illuminarlo in modo uniforme, e poi un modificatore più grande per mantenere altrettanto morbida la sua ombra.

1. LUCE PRINCIPALE — 10:30 · 45° sopra
2. LUCE DI RIEMPIMENTO — di fronte alla principale; solleva l’ombra, non la elimina mai
3. OMBRA PORTATA — lunga quanto è alto l’oggetto

Scegliere la sorgente luminosa

• Un solo pannello LED basta per seguire il metodo, purché contenga un solo tipo di LED (vedi sotto).
• Un LED ad alto CRI o un flash da studio con un modificatore dà un colore migliore e un risultato più pulito. L’indice di resa cromatica (CRI) dice con quanta fedeltà una lampada mostra i colori rispetto a una luce di riferimento; una lampada con lacune nello spettro può far sembrare uguali due colori che non lo sono.
• Un solo tipo di luce. Spegni le luci della stanza e oscura le finestre. Due sorgenti di colore diverso non possono essere corrette entrambe da un solo bilanciamento del bianco.
• La stessa relazione con l’oggetto ogni volta. Da una piccola sorgente la luce si indebolisce all’incirca con il quadrato della distanza, quindi una lampada avvicinata cambia sia la luminosità sia la rapidità con cui la luce cala sull’oggetto. La sezione seguente dice che cosa resta uguale quando l’oggetto è più grande.

Che cosa c’è dentro un pannello LED?

Un pannello LED è fatto di molte piccole lampade dietro un unico diffusore, e non sono sempre uguali. Alcuni pannelli contengono un solo tipo di LED, tutti dello stesso colore. Altri mescolano due bianchi, uno caldo e uno freddo, e regolano il colore della luce alzando l’uno e abbassando l’altro. Altri ancora mescolano rosso, verde e blu, a volte con bianchi, per fare qualsiasi colore.

Mescolare ha un costo. La luce è allora la somma di poche bande separate anziché una distribuzione continua, quindi il suo spettro ha picchi e lacune. Due colori sull’oggetto che differiscono solo dove la luce ha una lacuna risultano uguali, e nessun bilanciamento del bianco li distingue di nuovo — vedi Fedeltà del colore. Vicino all’oggetto, inoltre, i singoli LED stanno ad angoli leggermente diversi rispetto a esso, e il bordo dell’ombra può prendere una tenue frangia colorata.

Scegli un pannello con un solo tipo di LED e un CRI alto, anziché uno che mescola i toni.

Distanza: la legge dell’inverso del quadrato

Da una piccola lampada, la luce si distribuisce su un’area che cresce con il quadrato della distanza, quindi la luce che raggiunge una superficie cala con il quadrato della distanza: a distanza doppia arriva un quarto della luce, due stop in meno.

1. PICCOLA LAMPADA
2. A 2 × LA DISTANZA — 4 × l’area, 1/4 della luce, −2 stop
3. A 3 × LA DISTANZA — 9 × l’area, 1/9 della luce, −3,2 stop

Nell’allestimento ciò ha due conseguenze. La prima è l’esposizione: una lampada spostata da 50 a 100 cm richiede due stop in più, ed è per questo che la distanza appartiene alla scheda di una sessione e resta la stessa per tutta la sessione. Un oggetto più grande può richiedere la lampada più lontana. Essa va allora indietro lungo la stessa linea, in alto oltre che all’indietro, così da stare ancora a 45°, e dietro un modificatore più grande, così da apparire grande dall’oggetto come prima: ciò che resta uguale è la relazione tra la luce e l’oggetto. La luce non è più la stessa, quindi è una nuova sessione, e la tavola colore viene fotografata di nuovo. La seconda è il fondo. Il suo lato vicino è più prossimo a una lampada in alto a sinistra del suo lato lontano, quindi è più luminoso. Su 30 cm di fondo, per la sola distanza, il lato lontano riceve circa 1,1 stop di luce in meno del lato vicino con la lampada a 50 cm, 0,6 a 100 cm e 0,3 a 200 cm: raddoppiare la distanza dimezza all’incirca il calo.

1. LAMPADA — 45° sopra il bordo vicino; distanze non in scala

Il calo fa parte di una luce con una direzione, e il metodo non tenta di eliminarlo; il fondo viene portato al bianco nelle copie pubblicate. Allontanare la lampada uniforma il fondo, ma costa luce, e il bordo dell’ombra diventa più duro, come mostra la sezione seguente.

La dimensione della luce e il bordo dell’ombra

Quanto è morbido il bordo di un’ombra dipende da quanto grande appare la luce dall’oggetto: la dimensione della sorgente rispetto alla sua distanza. La luce di ciascuna parte di una sorgente grande passa il bordo dell’oggetto con un angolo leggermente diverso, quindi l’ombra non termina in una linea ma in una fascia, dall’ombra piena alla luce piena.

1. UNA FONTE PICCOLA
2. UNA FONTE GRANDE — stessa distanza

La larghezza di quella fascia è all’incirca la dimensione della luce × l’altezza del bordo ÷ la distanza della luce. Un softbox da 60 cm a 60 cm dà una fascia larga circa 10 mm sotto un bordo alto 10 mm. Lo stesso softbox spostato a 120 cm dimezza la fascia e rende la luce più dura. Un diffusore più grande allarga anche i riflessi sul metallo e sull’invetriatura, come descritto sotto. Né morbido né duro è la risposta giusta: ciò che conta è che non cambi all’interno di una serie, dove lo stesso modificatore alla stessa distanza dà a ogni immagine la stessa ombra.

Metallo, vetro e superfici lucide

Il metallo riflette la lampada anziché diffonderla. Una sorgente piccola e nuda produce un riflesso piccolo e duro che si brucia; un diffusore più grande davanti alla luce principale lo allarga in uno più ampio e morbido. Il cartoncino bianco di fronte dà alle superfici lucidate qualcosa da riflettere sul lato in ombra. Controlla l’avviso di alte luci sull’oggetto stesso, non solo sul fondo: un’area bruciata sull’oggetto non contiene nulla che si possa recuperare.

L’invetriatura lucida, la pietra levigata e la lacca si comportano come il metallo. Un diffusore più grande e il cartoncino di fronte le aiutano; spostare la lampada no, e rompe la serie.

La forma del modificatore si vede in ogni riflesso, dato che una superficie lucida riflette la luce stessa. Scegline uno tondo, ottagonale o esagonale: il suo riflesso si legge come quello del sole. Un softbox quadrato o rettangolare mette una piccola finestra in ogni riflesso. L’eccezione è lo strip box, lungo e stretto: su un vaso o su un altro oggetto curvo, una ciotola o un vaso da fiori, il suo unico lungo riflesso corre lungo il bordo e segna la curva, che definisce la forma.

1. LUCE PRINCIPALE — 10:30 · 45° sopra
2. FOTOCAMERA — ripresa a piombo
3. PIANA E ORIZZONTALE — la luce riparte a 45° in senso opposto e manca la fotocamera
4. CURVA VERSO LA LAMPADA — la luce va dritta in su nell’obiettivo: un riflesso

Il vetro lascia passare la luce. Su un fondo bianco il vetro trasparente può quasi sparire; cartoncini neri collocati appena fuori dal riquadro, ai lati, danno ai suoi bordi una linea scura senza spostare la luce principale. Il vetro colorato proietta un’ombra colorata, che fa parte di ciò che l’immagine registra.

Riflessi e luce polarizzata

Una superficie lucida funziona come uno specchio: mostra tutto ciò che le sta davanti. Su un oggetto lucidato quella è la lampada, come riflesso. Anche la tavola è lucida, e può mostrare la lampada, una finestra o una luce del soffitto come una chiazza pallida sul fondo, o l’oggetto stesso specchiato sotto di sé. Visto da dritto sopra, il riflesso della lampada stessa lascia la tavola a 45° verso le 4:30 e manca la fotocamera. La luce della stanza no, ed è un’altra ragione per lavorare in una stanza buia.

La luce si può anche classificare per il modo in cui vibra. La luce ordinaria vibra in ogni direzione attraverso il suo percorso. Un filtro polarizzatore lascia passare solo la parte che vibra in una direzione e ferma il resto: è ciò che toglie il riverbero dall’acqua negli occhiali da sole polarizzati. La luce riflessa da una superficie lucida mantiene la direzione che aveva; la luce diffusa da una superficie opaca la perde.

La polarizzazione incrociata sfrutta questo. Una pellicola polarizzante va sulla lampada, e un secondo polarizzatore sull’obiettivo viene ruotato finché sta ad angolo retto rispetto alla pellicola. I riflessi, che vibrano ancora nel modo della lampada, vengono fermati; la luce diffusa dalla superficie, che porta il suo colore e il suo dettaglio, passa. Il riverbero di invetriatura, vernice e metallo lucidato in gran parte scompare, e i colori appaiono più saturi.

Ha un prezzo. Toglie gran parte di ciò che fa sembrare il metallo metallo, cambia il colore, e i filtri costano luce, quindi le esposizioni sono più lunghe o i diaframmi più aperti. Non elimina i riflessi della luce che non ha mai attraversato la pellicola, come quella della stanza. Nel metodo PHOTARCH è quindi una scelta per un’intera sessione, non un’impostazione predefinita: la tavola colore viene fotografata con i filtri al loro posto, e la scelta viene registrata con le immagini.

La fotocamera si muove, la luce no

Una volta fissata, la luce resta dov’è. Tra una vista e l’altra la fotocamera si muove intorno all’oggetto, che viene ruotato solo dove una vista lo richiede — capovolto per la faccia inferiore, di un quarto per due delle diagonali — e la lampada non viene mai spostata. La stessa vista di due oggetti è allora illuminata allo stesso modo, in questo studio e in qualsiasi altro che segua il metodo. Registra con le immagini la lampada, il suo modificatore, la sua distanza e l’angolo della luce: nessun file può conoscerli a meno che qualcuno li scriva.

I livelli dell’app PHOTARCH lasciano fuori la luce, e lo dicono: l’uniformità non è un obiettivo, perché l’oggetto è illuminato da un lato di proposito, e la direzione della luce spetta al fotografo registrarla. Gli originali piani — dipinti, documenti, stampe — sono invece illuminati in modo uniforme da due lati, e l’app non misura quanto uniformemente.